HKMA

Hildebrando de Castro

De 20 Out a 02 Dez 2017

A LURIXS: Arte Contemporânea tem o prazer de apresentar, do dia 20 de outubro à 02 de dezembro de 2017, a primeira exposição individual de Hildebrando de Castro na galeria. A série HKMA ocupa o espaço térreo, reunindo oito pinturas, produzidas entre 2016 e 2017, a partir de fotografias do Museu de Artes de Hong Kong capturadas pelo artista em viagem à Ásia.

            Neste conjunto, o artista apresenta pinturas feitas em tinta acrílica sobre tela e evidencia seu interesse pela imagem da arquitetura. Ao utilizar-se da fotografia para pintar, Hildebrando de Castro, procura reproduzir além das linhas e de uma rigorosa geometria, o efeito da luz que salienta uma temperatura da cor, define formas, e produz atmosferas.

            No período em cartaz, acontecerá também o lançamento do catálogo da exposição, com texto de Ivair Reinaldim, historiador e crítico de arte, que ressalta:

           “Há nessas pinturas um mundo em suspensão. São espaços cristalizados no tempo da imagem, sem presença humana, como que parados no tempo. Se luz e ambiente reforçam que a arquitetura modifica-se continuamente e está em permanente e lenta transformação, essas pinturas de Hildebrando de Castro criam a sensação e reforçam a tentativa sedutora de aprisionar um instante de encontro com algo que se viu e que continuamente persiste no modo como essas imagens migram do olho para a fotografia e desta para a pintura e novamente para nossos olhos.” 

 

Tão longe, tão perto

Relações entre fotografia e pintura têm sido apontadas há tempos pela teoria e história da arte, sobretudo quando imagens reforçam sua capacidade de migração de um meio artístico a outro. Hildebrando de Castro utiliza-se da imagem fotográfica para pintar. Não porque a fotografia o permita ir além de seus olhos, insinuar uma realidade mais verídica que aquela diante do artista. Se o aparelho fotográfico se sobressai como mecanismo para combater o esquecimento, para manter viva a memória de um encontro com algo que supostamente se viu, ele, ao mesmo tempo, reforça um modo de ver o mundo, a partir de um duplo enquadramento: literal, por definir a “moldura” que identifica os limites daquilo que é visto, e conceitual, por estabelecer e reiterar um regime do visível, que salienta mais a dimensão construída da visão do que um suposto ato naturalizado do ver.

O conjunto de pinturas da série HKMA relaciona-se com esse interesse do artista pela (imagem da) arquitetura. Realizadas por meio de fotografias que ele mesmo produziu do edifício do Hong Kong Museum of Art, essas pinturas se associam intimamente com aquele momento anterior, a partir de 2010, em que o artista revisita a arquitetura modernista de Brasília; mais especificamente com os trabalhos que se referem ao prédio anexo da Câmara dos Deputados e à sua fachada repleta de brise-soleils em tons de ocre, numa cadência de luz, sombra e cor. Desde então, Hildebrando passou a evidenciar seu interesse pela imagem-arquitetura, a partir do contato direto com edifícios em diferentes locais no país e no mundo. Cabe ressaltar que não é a arquitetura propriamente dita que o encanta, muito menos o virtuosismo com que representa e procura reproduzir as linhas e formas de uma rigorosa geometria, mas aquilo que pintura e fotografia partilham: o efeito da luz sobre a construção, capaz de salientar uma temperatura da cor, definir tanto formas quanto planos e produzir certa atmosfera específica, em referência ao modo como esses edifícios são visualmente percebidos. Enfim, o artista não explicita a arquitetura como tema, uma vez que busca na imagem capturada pelo aparelho fotográfico o resquício de um encontro fortuito, um motivo vivenciado.

Diante da arquitetura, registra-se uma busca por aquilo que o olho identifica, esse encantamento momentâneo por um fragmento de tempo e espaço capaz de sintetizar uma experiência singular. Essa experiência não se deixa apreender inteiramente pela fotografia. No entanto, persiste nesse processo um modo de transformar/traduzir vivência em linguagem, luz em informação, decodificando e recodificando a realidade, para enfim “guardar” algum resquício (de segunda ordem) daquele encontro. Aquilo que se vê como imagem fotográfica segue e reforça o programa do aparelho, os códigos e parâmetros predefinidos de como imagens técnicas são (e devem ser) produzidas, constituindo sistemas de leitura (visual) do mundo. Imagens fotográficas, sob a superfície do visível e a memória daquilo a que se referem, neste caso só podem evidenciar uma perda; uma persistente necessidade de (re)encontrar o instante perdido, o sentimento de algo que não pode ser verdadeiramente reencenado na superfície da imagem.

Ao traduzir imagens (fotográficas) em pintura, Hildebrando produz comentários sobre aquilo que “ficou” da experiência, agregando outras camadas de sentido ao lugar, por meio de processos de trabalho que apresentam novas qualidades às cores, formas, enquadramentos e atmosferas, sutilmente diferentes das absorvidas naquela experiência anterior, in loco. Com a modificação de sua temporalidade, passando de um meio a outro – do instante fotográfico ao tempo mais lento da construção gráfica e pictórica –, camada por camada, traço por traço, pincelada por pincelada, o artista investiga atentamente a natureza da luz que faz com que essas imagens, mais que afirmações dos lugares – seus referentes –, sejam interpretações continuadas desses encontros. Além do processo pictórico, o desenho soma-se às camadas de cor, definindo limites para os planos e acrescentando detalhes, por meio de traços minuciosos sobre as camadas de tinta, de modo a complementar a vontade de realidade identificável nessas representações. O desenho, no caso dessas pinturas, reforça uma capacidade projetiva, cara à arte e à arquitetura, mas, acima de tudo, um desejo de pormenorizar a apreensão do visível, algo que persiste na trajetória do artista e tende a requalificar imageticamente aquilo que se viu e é produzido a posteriori.

Por vezes, uma frontalidade reforça o plano da fachada em algumas pinturas da série HKMA (#2, #3, #5 e parcialmente em #1), enfatizando a construção em formato de grade (grid), explicitada tanto pelos planos de cor quanto pelas linhas traçadas sobre a superfície da tinta, assim como o paralelismo entre superfície da fachada do edifício e superfície da tela, algo presente na interpretação histórica da pintura proposta pela teoria modernista. No entanto, o ritmo da superfície dessas pinturas (quase uma abstração geométrica) é rompido por elementos que explicitam (o desejo de) tridimensionalidade, mediante a mudança de direção das linhas, redefinindo planos por meio de avanços e recuos, e da presença da sombra prenunciada em contraposição à luminosidade, que banha a fachada exposta do edifício. Assim, a direção da luz, apreendida por imagens capturadas num intervalo de tempo preciso, correspondente à atmosfera do momento em que o artista esteve diante do edifício, evidencia que seu interesse se distancia do empreendimento modernista de ênfase sobre a planaridade da pintura, produzindo imagens ambivalentes, que ora reforçam a própria superfície, ora se estruturam em profundidade: a sugestão de grade modernista, em verdade, explicita-se a partir da representação das peças de cerâmica que constituem o acabamento do edifício, como referência a um dado do real e não tanto a uma solução de ordem formal. Por outro lado, há pinturas da mesma série cuja imagem se torna efetivamente perspectivada (#4, #6, #7, #8 e parcialmente em #1), convidando o olhar do observador a perscrutar a superfície da tela em direção ao fundo, na ilusão de “fugir” para um local que estaria “além” do plano da tela.

Esses enquadramentos, na maior parte das vezes, reforçam a noção de “janela”, cara à história da arte. A metáfora da pintura como janela desenvolveu-se no Renascimento; reforçou-se, em certos casos, com a afirmação da perspectiva óptica por meio do aparelho fotográfico; e se afirma em alguns dos trabalhos de Hildebrando em uma terceira camada de significação, quando as escalas dessas pinturas parecem reproduzir proporções das janelas de edifícios modernistas, por meio das quais o mundo é observado, sobretudo nas grandes cidades. Os limites e a configuração da tela contribuem para colocar o observador próximo daquilo que é visto, mas ao mesmo tempo distante dessas imagens – metaforicamente, à distância de uma janela –, emoldurando aquilo que é possível ver e aquilo que está fora do campo de visão, como algo que não está disponível ao olhar, sob certo ponto de vista, mas apenas à imaginação. Ao mesmo tempo, essas pinturas evidenciam um caráter algo contemplativo – devido a essa distância –, (re)potencializando não mais uma vivência particular que se deu no mundo, mas uma experiência singular por meio da relação com a arte.

Exceções ocorrem principalmente em HKMA #4 e HKMA #7. Nessas pinturas, as dimensões, ângulos de apreensão da imagem e distância em relação ao que é representado/observado reforçam uma proximidade do observador em relação à cena. No primeiro caso, ao registrar uma imagem de baixo para cima; no segundo, ao representar um espaço de circulação, provocando o espectador a mover-se ilusoriamente em direção ao fundo, acompanhando a luz que transpassa as aberturas laterais do espaço arquitetônico e define um ritmo progressivo. Talvez isso ocorra por ser a única do conjunto que apresenta um ambiente parcialmente protegido da atmosfera exterior, entre o dentro e o fora, evidenciando outra qualidade de apreensão do lugar. Sensação semelhante ocorre em HKMA #1, cuja presença do parapeito no primeiro plano e a sombra projetada no lado direito da construção/composição reforçam ora o achatamento dos planos, ora a sensação de perspectiva, aproximando e afastando o observador, dependendo da distância e da posição no espaço que ele assume em relação à cena.

Há enfim nessas pinturas um mundo em suspensão. Representam espaços cristalizados na temporalidade da imagem, sem presença humana, como lugares à espera de um olhar que os habite; nelas nada acontece e muito menos irá acontecer, pois sua presença diante do espectador é o próprio acontecimento: um acontecimento-pintura. Se a luz reforça que a arquitetura se modifica continuamente e está em permanente e lenta transformação, essas pinturas de Hildebrando de Castro criam a sensação e reforçam a tentativa sedutora de aprisionar um instante de encontro em relação a algo que se viu e se quer restituir. Esse movimento sutil e quase inapreensível persiste continuamente no modo como essas imagens migram do olho do artista para a fotografia, desta para a pintura e novamente para os olhos do espectador, produzindo um novo encontro, tão singular como aquele que deu origem ao processo. Afinal, pode-se estar longe; e, ao mesmo tempo, mais perto.

 

Ivair Reinaldim